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Hernández de la Fuente: Lovecraft (una mitología)

Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu wgah’nagl fhtagn!.

Lovecraft

“El pensamiento humano, con sus infinitas variedades, intensidades, aspectos y colisiones, es quizás el espectáculo más divertido pero desalentador de nuestro globo terráqueo.” (H.P. Lovecraft).

Materia Oscura ha reeditado Lovecraft (una mitología) de David Hernández de la Fuente, libro que tras ver la luz por vez primera en 2005 se convirtió en referencia para los seguidores del “ermitaño de Providence”. Calificado por su autor como “ensayo ficticio”, esta obra singular incluye biografía, crítica, historia y unas gotas de ficción que rellenan hábilmente algunos de los muchos puntos oscuros del protagonista. Se estructura el libro en un prólogo y cuatro partes: “Lovecraft y los mitos clásicos”, “Lo dionisíaco, lo gótico, lo místico (una poética)”, “La escuela lovecraftiana” y “El último pagano habla” más unos apéndices que incluyen la obra narrativa, bibliografía y filmografía.

Decía Borges que Howard Phillips Lovecraft “gustaba, como Hawthorne, de la soledad, y aunque trabajaba de día, lo hacía siempre con las persianas bajadas”. David Hernández de la Fuente se ha atrevido a asomarse por las rendijas de las persianas y cual personaje de H.P.L. atisbar lo que hay “al otro lado”. Por fortuna, lo que ha visto no son horrores abominables, demenciales e innombrables, sino un hombre con una infancia difícil y una crisis vital que a los dieciocho años lo transformó en otro. Hernández ha buscado en los textos de Lovecraft y en la abundante correspondencia que mantuvo a lo largo de su vida, pero no hay manera de saber qué pasó por la mente del joven Howard entre 1908 y 1914. Posiblemente se volvió loco, con la misma locura de Don Quijote o de escritores como Hölderlin o Melville. Esa locura que “permite al individuo asomarse a todo nuestro drama colectivo. Y volver para contarlo.”

Dicho drama colectivo se articula en torno a arquetipos, una de cuyas más conocidas representaciones se encuentra en los mitos clásicos, que Lovecraft había estudiado a fondo ya antes de su crisis y que después le permitirían establecer un nuevo “paganismo literario”. En su obra están presentes por un lado los mitos en los que el héroe desciende al infierno y es capaz de regresar y narrar su experiencia -si encuentra palabras para ello- y, por otra parte, los ritos dionisíacos que transforman al iniciado en otro. Él mismo cuenta que de niño construía altares “a Pan y a Apolo, a Atenea y a Artemisa y al benévolo Saturno, que gobernaron el mundo en la Edad de Oro.”

Afirma Hernández que Lovecraft es un místico, en cuanto está en contacto con otras realidades, como el poeta William Blake o el pintor Nicolás Roerich. Michel Houellebecq en su celebrado ensayo sobre H.P.L. dice que éste “selecciona a sus lectores como un sacerdote que eligiera ya desde el comienzo a quienes reúnen las cualidades para ser iniciados en los misterios y, también, a las víctimas propiciatorias.”

Dibujo de Cthulhu hecho por Lovecraft

Dibujo de Cthulhu hecho por Lovecraft

Al salir de su crisis existencial, el joven Howard encontró la que sería otra de sus influencias más reconocibles: la novela gótica inglesa. Lord Dunsany, Arthur Machen y Algernon Blackwood se cuentan entre los autores que frecuentaría. Lovecraft, junto a escritores como Poe, Hawthorne y Ambrose Bierce, desarrollaría una variante propia, un gótico americano. El romanticismo sobrenatural de los claustros medievales invadidos por la hiedra dio paso al horror irracional de las grandes mansiones abandonadas. El escritor de Providence le añadiría algunos aspectos de la entonces recién nacida ciencia-ficción para crear su peculiar estilo.

Casi tanta importancia como tuvo el maestro en el desarrollo de series como los mitos de Cthulhu, lo tuvieron los autores que siguieron su línea y constituyeron lo que se conoce como el Círculo Lovecraft. Formado por escritores como Robert Bloch, August Derleth, Robert E. Howard y Clark Ashton Smith, entre otros, se agruparon en torno a la mítica revista pulp Weird Tales. Hay que decir que el Círculo se ha extendido en el tiempo hasta nuestros días, ya que aún hoy surgen epígonos de Lovecraft, incluso en España.

Pero la influencia lovecraftiana se extiende más allá de la literatura: largometrajes, cómics, videojuegos, juegos de rol, grupos de rock, páginas de internet y diversos subproductos (que seguramente disgustarían al “ermitaño”). Entre las muchas versiones en cómic, debo citar aquí a los autores españoles Esteban Maroto y Joan Boix y la magistral adaptación de los Mitos de Cthulhu de los argentinos Buscaglia y Breccia. Sin embargo han sido fallidos los intentos de adaptar al cine las obras del escritor de Providence, pues es uno de esos autores -como Marcel Proust, entre otros- cuyo estilo literario resulta complicadísimo de trasponer a imágenes convincentes: las descripciones del horror solo pueden ser vistas en los textos de Lovecraft.

De todo esto y de muchas más cosas nos habla David Hernández de la Fuente en este interesante ensayo y nos confiesa que el propio Lovecraft, surgiendo frente a él en un estado intermedio entre la vida y la muerte, le reveló el secreto de su escritura. Estas fueron las palabras del maestro: Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu wgah’nagl fhtagn!

Artículo publicado originalmente en Nueva Revolución: Lovecraft (una mitología).

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Agathe Pitié

Artista ‘punk medieval’.

Agathe Pitie: Marabunta (detalle)

Agathe Pitie: Marabunta (detalle)

Una de las exposiciones más interesantes que puede verse estos días en Madrid es la de Agathe Pitié (Castres, 1986) en la galería Michel Soskine, hasta el día 10 de junio. Esta joven artista francesa presenta 34 de sus trabajos más recientes -algunos con fecha de 2017- en color y en blanco y negro, a pluma y acuarela, sobre papel.

Pitié se autodenomina una artista “punk medieval”. Sus obras se inspiran tanto en las iluminaciones de los manuscritos medievales como en la cultura pop. De los primeros proceden los elementos mitológicos y la simbología esotérica que impregna muchas de las escenas; de la segunda, la presencia de personajes del cómic y la televisión. De esta última y de los media en general surgen algunos de los temas que aborda, como la actividad de las bandas de delincuentes callejeros. Las referencias que podemos encontrar en su trabajo son interminables. Sus dibujos a pluma en blanco y negro imitan el estilo de los grabados renacentistas de artistas como Durero.

Las obras de mayor formato son aparentemente caóticas, pero con un orden interno que relaciona entre sí sus elementos. Son como una combinación de “El Jardín de las Delicias” de El Bosco y “¿Dónde está Wally?”, geografías habitadas por multitud de seres que ocupan cada rincón del cuadro, personajes del mundo clásico y de la cultura contemporánea. Pitié describe de forma gráfica territorios densamente poblados por animales reales y mitológicos, insectos, crustáceos, dragones, reyes y mendigos, ejércitos en plena batalla, antidisturbios cargando contra la gente, antiguas diosas como Venus o Kali, al lado de Mary Poppins, Tintín y Milú, Bob Esponja, Michael Jackson, las tortugas Ninja o los Pokemon, todo ello presidido frecuentemente por un sol o una luna con rostro humano. Esta serie infinita de elementos deja traslucir una vocación de la artista por abarcar la totalidad. El espectador podría pasarse horas observando estas obras y esbozar de vez en cuando una sonrisa de complicidad al ir descubriendo los detalles de humor e ironía presentes en ellas.

El cuadro “Marabuntas” está dedicado a las “maras” o bandas latinas violentas, pero el significado de la obra va más allá si nos fijamos en dos personajes vestidos como el Tío Sam distribuyendo hormigas guerreras que, como jinetes del apocalipsis, provocan la violencia, la muerte, la esclavitud y la enfermedad. En el centro, una hormiga gigante amamanta a dos niños, como la loba romana lo hacía con Rómulo y Remo.

Agathe Pitie Hypatie

Hypatie

Entre las obras de formato más pequeño destacan algunas que presentan claras reminiscencias del Tarot, de forma que podemos ver la particular interpretación que Agathe Pitié hace de arcanos como el Colgado o la Torre. En otros casos la referencia es más sutil, como en el dibujo titulado “Sada Abe”. Está dedicado una cortesana japonesa conocida por asfixiar eróticamente a su amante y cortarle los genitales, pero Pitié lo arropa con una simbología que recuerda a la del arcano XVII, La Estrella.

Respecto a la forma de trabajar de la artista, leo que su “puesta en obra” se desarrolla en dos fases distintas: la primera es la escritura de una sinopsis a la manera de las técnicas cinematográficas -guión, selección de arquetipos, puesta en escena de las discontinuidades y las correspondencias de relatos y planos- y la segunda, la recuperación del trazo ancestral: los dibujos se realizan a mano, a la pluma, en papeles viejos de forma completamente anacrónica. Internet es una herramienta utilizada por Pitié, de la que extrae masivamente información que reordena e incluye en sus obras.

El trabajo de Agathe Pitié es inabarcable e imposible de describir en este breve artículo, por lo que mi recomendación es que acudan a la exposición y se sorprendan por sí mismos.

Artículo publicado originalmente en Nueva Revolución en: El punk medieval de Agathe Pitié.

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Las vanguardias artísticas en la II República

¿La llegada de la II República a España influyó en las vanguardias?

Entendemos por vanguardia el “conjunto del arte y la literatura innovadores del período de entreguerras y de la primera preguerra” (Javier Arnaldo). El concepto avant-garde surge en Francia en los primeros años del siglo XX y se plantea como un enfrentamiento entre una nueva cultura progresista y la cultura de la burguesía heredada del siglo XIX. De acuerdo con Daniel Bell, la vanguardia no sería más que la expresión de la sociedad liberal de la época, que abandona la ética ascética del capitalismo temprano y asume el valor de la espontaneidad.

La vanguardia llegó a España en la segunda década del siglo XX, aunque ya en 1909, el gran Ramón Gómez de la Serna había publicado su ensayo-manifiesto “El concepto de la nueva literatura”. Se importaron los movimientos europeos, como el expresionismo, el futurismo, el surrealismo, etc, y se creó alguno propiamente español, como el ultraísmo, liderado por Rafael Cansinos Assens.

En la Gaceta Literaria nº 83 (1-6-1930) -periódico dirigido por Ernesto Giménez Caballero que se posicionaría a favor del fascismo- se publicó una encuesta sobre las vanguardias artísticas, que fue respondida por varios intelectuales de la época. El mismo Giménez Caballero opinaba que “La vanguardia fue un término bélico, nacido de la Gran Guerra. Primero adoptó un aire subvertedor, irracional, libertario (Dadaísmo, futurismo, maximalismo, cubismo… Todos los ‘ismos’). Después un aire constructor, ordenador (Tomismo, clasicismo, bolchevismo, fascismo, gongorismo… Todos los demás ‘ismos’)”. Para Gregorio Marañón la vanguardia era “sólo una posición relativa, no un valor absoluto” y para Melchor Fernández Almagro, “una disposición de ánimo, una actitud”. Según el escritor César M. Arconada: “Lo que postulaba la vanguardia era la quiebra de lo exquisito. Es decir, las últimas delincuencias del impresionismo: La pintura quebrada de reflejos de sol. La música acuática y vaporosa. La poesía simbolista. La arquitectura barroca de confituras de yeso. Todo eso murió bajo la acometida, poco piadosa, de la vanguardia.”

En este contexto, con un vanguardismo que tuvo su punto álgido con la generación del 27 y que ya comenzaba a decaer en la escena cultural española, se proclamó la II República. Y con ella surgirían a lo largo de los siguientes cinco años numerosos manifiestos de artistas, escritores e intelectuales que criticaban el estado de la cultura y exigían soluciones a los nuevos responsables políticos. El primero se publicó el 29 de abril de 1931 en el periódico libertario La Tierra, firmado por miembros de la recién creada Agrupación Gremial de Artistas Plásticos, y comenzaba así:

“Queremos: que el hundimiento de un régimen político confeccionado con la opresión y la arbitrariedad traiga consigo, como consecuencia, renovación en todas las manifestaciones sociales que, como la artística, han estado sujetas a un régimen opuesto a toda idea que significase un cambio en las viejas costumbres. El procedimiento seguido por los representantes oficiales del arte en el régimen caído valió con la organización absurda de toda manifestación artística nacional para crear un arte oficial viejo, caduco, y representativo de la España muerta.”

La República trató de impulsar la política cultural, aunque no siempre consiguiera los objetivos deseados. En particular, los gobiernos de izquierdas entendieron la cultura como una herramienta de cambio social y político, promovieron la enseñanza, creando nuevas escuelas de arte, y se ocuparon de la difusión al público de las actividades culturales. Surgieron asociaciones artísticas, se publicaron numerosas revistas, se mejoraron los museos, como el Museo de Arte Moderno, en el que se introdujeron las corrientes más vanguardistas. La iniciativa privada se sumó al cambio, proliferando ateneos, círculos, galerías y salas de exposiciones. En general, el mundo del arte y la cultura apoyó las iniciativas oficiales. Hay que mencionar a los dos colectivos que tuvieron mayor influencia: El Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea (GATEPAC) y los Amics de l’Art Nou (ADLAN), en el terreno de la arquitectura y las artes plásticas respectivamente.

Sin embargo, a pesar del apoyo oficial recibido, el arte de vanguardia nunca llegaría a ser mayoritario. Como afirma Jaime Brihuega, uno de los primeros estudiosos de este período: “la producción artística que domina numéricamente en lo que se refiere a volumen de exhibición y venta y a ocupación de las plataformas de cristalización de la ideología artística es heredera, sin demasiadas variantes estructurales, de la que dominó en los ámbitos del arte oficial durante las dos décadas anteriores”. De hecho, acabada la Guerra Civil, puedo comprobarse que no hubo grandes diferencias entre el arte mayoritario en la República y el de los primeros años del franquismo.

Ramón Gómez de la Serna con su muñeca de cera.

Ramón Gómez de la Serna con su muñeca de cera. Foto: ALFONSO

Otro aspecto que caracterizó esta etapa fue el debate sobre el compromiso político en el arte. La mayor parte de los vanguardistas habían defendido la independencia de arte y política. Ortega ya había tratado este tema en su obra “La deshumanización del arte” (1925). Algunos intelectuales de izquierdas trataron de presentar la vanguardia como arte de clase que desplaza al tradicional burgués. Un ejemplo son los artículos publicados por el pintor Francisco Mateos en el periódico La Tierra: “La pintura anticolectiva, desde Rafael a Picasso ha tenido el tránsito y ritmo de una vida, y hoy asistimos a su muerte con un poco de indiferencia. Al cesar el individuo como valor absoluto para dar paso a la colectividad, todo lo que sirvió para su exaltación cae, y en primer lugar el juego inútil del arte.”

En lo que respecta al compromiso político hubo dos líneas muy claras: la de la izquierda, que fue mayoritaria, y la fascista, encabezada por Ernesto Giménez Caballero. La mayor parte de los artistas de derechas defendían “el arte por el arte”. No obstante, el intento de ideologizar la vanguardia tendría escaso éxito, como explica Brihuega: “Continúan produciéndose movimientos artísticos de vanguardia cuyas manifestaciones equivalen a propuestas de modificación de la ideología que domina entre la burguesía, pero sin rebasar la globalidad de esta ideología; desde objetivos igualmente burgueses; movimientos que intentan alcanzar el papel de un patrimonio cultural para ciertos grupos de los sectores sociales dominantes. En general, son los que continúan limitándose a efectuar una crítica/alternativa restringida al aspecto de los lenguajes plásticos vigentes y a proponer tan solo la sustitución de estos por otros nuevos”.

Dos eventos señalan el final de la época vanguardista en España: la retrospectiva dedicada a L’Art espagnol contemporain que se exhibió en París en 1936, poco antes de estallar la Guerra Civil, y el Pabellón Español de la Exposición Internacional celebrada también en la capital francesa un año después.

Artículo publicado originalmente en Nueva Revolución: Las vanguardias artísticas en la II República

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Vera Figner: Rusia en las tinieblas

Autobiografía de una nihilista.

Vera Figner

Vera Figner

La editorial Antipersona ha reeditado el libro Rusia en las tinieblas. Autobiografía de una nihilista, del que es autora la revolucionaria rusa Vera Figner (1852-1942). Entre otras actividades, Figner lideró el partido clandestino Narodnaya Volia (La voluntad del pueblo) que organizó el atentado que costó la vida al zar Alejandro II.

Como muchos revolucionarios de su época, Vera Figner procedía de una familia noble. Estudió medicina en la Universidad de Kazan y más tarde en Zurich, ciudad suiza en la que entró en contacto con el socialismo y las ideas anarquistas de Bakunin. A su regreso a Rusia en 1875 y, tras divorciarse de un abogado con el que se había casado cinco años antes, se incorporó a la organización Zemlya i Volia (Tierra y libertad). La detención y deportación a Siberia de su hermana Lydia, igualmente activista, fue decisiva en su posicionamiento político.

Zemlya i Volia era un grupo clandestino que asumía los objetivos de los naródniki (populistas). Exigían la disolución del imperio ruso y el reparto de las tierras a los campesinos, que habrían de organizarse en comunas autogestionadas. Sus miembros pertenecían a las clases media y alta y se proponían propagar su mensaje en las aldeas, ya que veían al campesinado como la fuerza revolucionaria principal.

Vera se estableció junto a otra de sus hermanas, Eugenia, en Saratov, donde ejerció de cirujana. Su idea era ayudar a los campesinos y al tiempo inculcarles los ideales revolucionarios, pero las terribles condiciones de vida que presenció, mucho peores de las que ella imaginaba, le llevaron a radicalizar su postura política. La incultura de la población rural la hacía incapaz de comprender su mensaje y, por tanto, de reivindicar los más elementales derechos. Las Figner se dedicaron a intentar elevar el nivel cultural de los campesinos. Eugenia fundó una escuela, ya que no había ninguna para una población de treinta mil personas. Pero estas actividades eran vistas como peligrosas por el gobierno y pronto empezaron a recibir amenazas, tanto ellas como los campesinos. Finalmente Vera y Eugenia tuvieron que abandonar la región ante la posibilidad real de ser arrestadas.

En 1879 Zemlya i Volia se escindió en dos grupos. Por una parte estaban los “propagandistas” o “didácticos”, que consideraban que su principal tarea era la de educar al pueblo; por otra, los “insurrectos”, partidarios de la lucha armada. Estos últimos, con Vera Figner a la cabeza, crearon Narodnaya Volia y se fijaron como objetivo la eliminación física del zar.

Podría calificarse a Alejandro II como un monarca aperturista. Llevó a cabo reformas destinadas a satisfacer las inclinaciones liberales de una parte de la nobleza, pero sin menoscabo del régimen autocrático que él encabezaba. Su reforma más ambiciosa fue la emancipación de los siervos de la gleba (1861) que otorgó derechos a los campesinos, incluido el de convertirse en propietarios de las tierras. Sin embargo, dada la estructura social del país, este proceso fue más teórico que real y los campesinos no lograron salir de su penuria.

Narodnaya Volia atentó contra Alejandro II en numerosas ocasiones, escapando el zar milagrosamente ileso. Tres veces le dispararon pistoleros solitarios, otras tres trataron de hacer saltar por los aires su tren y en otra ocasión volaron el comedor del Palacio de Invierno. Todas resultaron fallidas. La definitiva se produjo en las calles de San Petersburgo cuando el monarca regresaba de pasar revista a sus tropas. Los nihilistas tiraron una bomba al paso de su carruaje, que quedó inutilizado, y cuando el zar se bajó, le arrojaron otro explosivo directamente a su cuerpo. Tras la muerte de Alejandro II se recrudeció la represión y la mayor parte de los miembros de Narodnaya Volia fueron detenidos, cinco de ellos ejecutados en la horca y otros enviados a pudrirse a un penal siberiano.

Vera Figner pudo escapar y prosiguió su activismo. En 1882 organizó un atentado en Odessa contra un fiscal militar. El cerco policial se estrechó en torno a ella y el 10 de febrero de 1883 fue arrestada. Juzgada y condenada a morir en la horca, renunció a pedir el indulto, pero la pena fue conmutada por cadena perpetua. Los siguientes veinte años los pasó encarcelada en la fortaleza de Schlüsselburg.

En su autobiografía Figner narra la vida en prisión con una inesperada frialdad, sin dramatizar lo que debieron ser unas condiciones de vida terribles. Su mayor preocupación era que le dejaran tener libros e incluso llegó a declararse en huelga de hambre cuando en una inspección retiraron de la biblioteca varios volúmenes de contenido político. Su actitud siempre reivindicativa sirvió para mejorar la calidad de vida de los reclusos. Salió de su confinamiento en 1904, con 52 años, para reencontrar a sus hermanos a los que apenas pudo reconocer. En este punto termina su autobiografía. Después siguió con su activismo antizarista y participó en la Revolución de Octubre, pero con cierto distanciamiento porque aquella revolución bolchevique no era la suya, no era la de una nihilista. Terminada la guerra civil en 1923 y estrechamente vigilada por el régimen de Stalin, se dedicó a actividades de tipo cultural, entre las que destaca la fundación del Museo Kropotkin. Falleció en 1942 en Moscú a los 89 años.

Aparte de los detalles autobiográficos que contiene, “Rusia en las tinieblas” es interesante por el relato de primera mano de las actividades de las organizaciones revolucionarias como Narodnaya Volia. En el libro se recogen las eternas divisiones de la izquierda, entre libertarios y autoritarios o entre pacíficos y violentos. Aparecen con sus nombres los infiltrados, traidores y delatores que arruinaron muchos proyectos. El texto de Figner explica muy bien cómo la conciencia revolucionaria nace a partir de la opresión, y cómo cuanta más represión se produce, más subversión surge. Esta dinámica llevó a Rusia a la revolución de 1917.

Antipersona ha publicado esta obra en una edición muy cuidada, y creo que ha sido un acierto mantener la excelente traducción de la primera edición (Editorial Fénix, 1934) a cargo de Valeriano Orobón, conocido militante anarquista y autor de la letra en castellano de “A las barricadas”, himno de la CNT.

Artículo publicado originalmente en Nueva Revolución: Vera Figner: Rusia en las tinieblas

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